Le répertoire du théâtre de marionnettes forain en France au XIXe siècle : le cas du Théâtre Chok-Pitou

Le répertoire du théâtre de marionnettes forain en France au XIXe siècle : le cas du Théâtre Chok-Pitou

Yanna Kor (Université Paul-Valéry Montpellier 3)

URL: https://nakala.fr/10.34847/nkl.5ffcl984

DOI: 10.34847/nkl.5ffcl984

 

Pour les habitants de Saint-Etienne « Aller chez Pitou » était une formule magique, qui annonçait un régal inédit. Le poète Antoine Roule, un natif de la ville, consacra même au théâtre un poème, qui s’ouvrait ainsi :

Pitou !... Ce nom seul sait nous plaire !

Pitou ! Pitou !... Voilà Pitou,

L’imprésario populaire

Partout connu, fêté partout. 1

Le théâtre de marionnettes Pitou n’était pourtant pas un théâtre fixe, mais une entreprise itinérante qui prenait ses origines loin de Saint-Etienne, dans la Moselle, département natal du fondateur du théâtre, Hubert Chok (1811-1867).

Le paysage théâtral français du XIXe siècle s’est distingué par l’abondance de théâtres de marionnettes forains (du bas latin foranus « étranger », de foris « dehors »). Certains voyageaient sur de longues distances, d’autres sortaient peu de leur région, quelques-uns suivaient les foires, alors que d’autres créaient leur propre itinéraire, jouant en « ville morte », c’est-à-dire dans une ville où il n’y avait pas de foire. Le théâtre Chok-Pitou, qui tourna selon son propre itinéraire élaboré au fil des années, et dont le centre, depuis 1850 environ, était la ville de Saint-Etienne, constitue un exemple de ces derniers.

Le répertoire de ces théâtricules était varié, depuis les scènes comiques et les vaudevilles aux opéras, depuis les mélodrames aux pièces à grand spectacle. Toutefois, le plus grand nombre d’entre eux affichait des œuvres traditionnelles (La Tentation de Saint Antoine, Geneviève de Brabant, L’Enfant prodigue, Don Juan), aux côtés des contes de Charles Perrault (Le Petit Poucet, Cendrillon, Barbe-Bleue), des œuvres de Jules Verne (Michel Strogoff, Le Tour du monde en 80 jours) et des grands succès du théâtre d’acteurs (Le Pied de Mouton, Les Pilules du Diable, La Tour de Nesle). On ajoutait presque toujours au programme principal une partie variée : les métamorphoses, les fantasmagories, le cirque (assuré soit par des fantoches soit par des artistes humains) 2.

Dans le cas du théâtre Pitou, la géographie des tournées – les villes ouvrières d’un côté et la proximité de Lyon et de ses théâtres Guignol de l’autre – joue un rôle notable dans la formation du répertoire qui, tout en restant traditionnel, révèle son caractère propre. L’objectif de notre propos est justement de mettre en lumière les éléments qui distinguent le répertoire du théâtre Chok-Pitou de celui d’autres entreprises du même genre. Comment le répertoire influence-t-il la formation de l’identité unique du théâtre ? Comment le choix du répertoire reflète-t-il la personnalité des propriétaires comme celle du public ?

Le Fonds Pitou

Pour commencer, présentons brièvement le théâtre. Fondé par Chok vers 1830, il reçoit le nom de « Théâtre des Fantoccini ». Vers 1840, au cours de sa tournée en Normandie, Chok engage un garçon épicier nommé Émile-Auguste Pitou (1826-1881) pour bricoler et accompagner les spectacles à l’accordéon. En 1867, avec la mort de Chok, la direction de l’entreprise passe aux mains de Pitou I, qui dirige le théâtre jusqu’à sa mort en juillet 1881. Reçu en héritage par ses trois enfants, Émile-Isidore, Eugénie et Paul, le théâtre est vite mis en faillite : le matériel est vendu ou abandonné, les trois employés sont partis. En 1884, le fils aîné, Émile-Isidore, remonte l’entreprise de son père. II modernise le répertoire et l’équipement technique (en 1891, il inaugure la nouvelle baraque), transformant ainsi le théâtre en l’une des scènes itinérantes les plus populaires et les plus célèbres, non seulement à Saint-Etienne et dans ses environs, mais aussi dans les régions du Nord de la France, où le théâtre fait sa tournée entre 1901 et 1902. Sous le nom de « Grand Théâtre Pitou », l’entreprise reste active jusqu’en 1914, c’est-à-dire jusqu’à ce qu’Émile-Isidore et Paul Pitou ouvrent un cinéma à Rive-de-Gier3.

La plus grande partie du matériel du théâtre est aujourd’hui conservée au Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée (MuCEM), à Marseille, et dans le Musée des Arts de la Marionnette (MAM), Musées Gadagne à Lyon. La collection Pitou représente l’un des plus grands fonds de théâtre itinérant de marionnettes à être parvenus jusqu’à nous : plus de 800 pièces (marionnettes, affiches, éléments de décors), une riche bibliothèque comprenant plus de 500 livres imprimés (un tiers d’entre eux avec des annotations manuscrites) et 38 dossiers d’archives (mémorandums, registres de comptabilité, cahiers de décors, manuscrits, coupures de presse et plus). Cette exceptionnelle collection permet de suivre l’évolution de l’entreprise pendant les presque 40 ans de son existence, de 1874 à 1913.

Malheureusement, le seul témoignage de l’époque antérieure à 1874 est le mémorandum d’Émile-Isidore Pitou, qui tout en étant une source précieuse, est aussi un document subjectif, élaboré à partir de vagues souvenirs d’enfance. Pour combler cette lacune, une recherche dans les collections de presse digitales a été effectuée. À partir de ces deux sources, le fonds physique et les archives numérisées, une base de données du répertoire du théâtre Chok-Pitou a été créée. La première partie de cette communication se propose donc de présenter quelques-uns des résultats de ce travail.

Le répertoire 4

Le répertoire classique du théâtre, c'est-à-dire les pièces jouées par ses trois générations de propriétaires, est très semblable au répertoire des autres scènes de marionnettes foraines de l’époque. Son cœur, élaboré par Chok, comprenait les pièces tirées de l’histoire sainte (La Naissance ou la Nativité de N.S. J.-C. ; La Passion ou La Vie, la Mort et la Résurrection du Christ, Joseph vendu par ses frères, Le Jugement de Salomon), les mélodrames (Trente ans ou la vie d’un joueur, La Grâce de Dieu, La Tour de Nesle, Victor ou l’Enfant de la forêt, Geneviève de Brabant), les vaudevilles (Le Mariage de Fanchon, Le Savetier et le Financier) et les opéras (Robert le diable, Le Prophète, La Juive). Sous la direction de Pitou I, le répertoire s’est agrandi : s’y ajoutent les mélodrames populaires Atar-Gull, Lazare, Le Courrier de Lyon, Le Sonneur de Saint-Paul, Thérèse ou l’Orpheline de Genève, les drames historiques Harry le Diable, Latude ou 35 ans de captivité, Marceau ou les Enfants de la République, le drame Juif errant (qui n’était plus censuré), la féerie Les Pilules de Diable, l’opéra L’Africaine et d’autres œuvres encore. À cette époque, Pitou II crée Le Tour du monde en 80 jours (1878), le grand classique du théâtre. Pitou II prend goût aux décors spectaculaires, aux manipulations à vue et aux trucs surprenants. Ainsi, à son époque, le répertoire est principalement orienté vers les féeries et les grands spectacles : en 1886, De la Terre à la Lune, Michel Strogoff, Don César de Basan et Le Fils de la Nuit ; en 1887, Le Pied de Mouton ; en 1892, l’opéra Mignon ; en 1893, Crasmagne à l’académie et encore.

L’analyse des documents d’archives et de la presse de l’époque nous permet d’étudier l’évolution du répertoire du théâtre. En 1864, sous la direction de Chok, le répertoire comprend environ 17 pièces ; dix ans plus tard, en 1874, le nombre de pièces a doublé pour atteindre 34. En 1880, on joue déjà 47 pièces. Durant la première année après la reconstruction, en 1884, ce nombre diminue considérablement, avec 13 pièces seulement. Pourtant, en deux ans, Pitou fils parvient à augmenter son répertoire jusqu’à atteindre 58 pièces. Les données très partielles concernant les années 1900-1914 ne permettent pas de donner un chiffre exact, mais on peut dire que le nombre de pièces du répertoire de Pitou est environ de 10 à 15. Au total, durant les 80 ans de son existence, le théâtre a joué environ 150 pièces, sans compter les variations d’une même pièce, les revues et les chansonnettes.

Le programme du spectacle varie, mais traditionnellement, dans chaque ville, le spectacle d’ouverture (appelé dans les registres « début ») est Don Juan ou le Festin de Pierre. Les représentations sont souvent accompagnées d’un divertissement : tombola, fantasmagorie, vogue, feux de Bengale, fête vénitienne. Émile-Auguste associe aux représentations les chansonnettes comiques, dont certaines sont de sa propre composition, comme Trois couplets de remerciements, qu’il chante souvent à la fin du spectacle de clôture. Émile-Isidore et Paul Pitou perpétuent cette tradition, mais vers la fin du siècle, elle est définitivement abandonnée.

Les pièces courtes sont souvent jouées ensemble : Victor avec Le Savetier et le Financier, Cocoli ou le Siège de Capara avec Le Barbier de Séville et Lisette avec Un Homme comme il faut. Les scènes de mort sont parfois jouées séparément. Cette pratique est initiée avec La Tour de Nesle, joué tantôt avec, tantôt sans la scène de mort de Margueritte. Puis, en mars 1876, Pitou I fait un essai, qu’il ne répétera plus, consistant à jouer la scène de mort de La Tour de Nesle avec Robert le diable. La pratique se généralise sous la direction de Pitou II. Le 24 octobre 1885, celui-ci ajoute à la première représentation de Faust la scène de la mort de Marceau (Marceau, ou les Enfants de la République). Le 23 novembre 1885, Cocoli est accompagné de deux scènes de mort : la mort de Marceau et la mort du Christ. Dans le manuscrit de La Passion, une brève didascalie décrit cette la dernière, mais nous pouvons toujours imaginer à quel point elle était frappante pour l’imagination de spectateur :

Nuit complète dans la salle et à la rampe. De suite enlever les têtes et le sang. Éclairer derrière les flammes de Bengale blanche et rouge, tonnerre, grêle, pipe à éclairs toujours en redoublant. Un coup de magnésium en ruban au-dessus de la croix.5

Pourtant, cette pratique ne se prolonge pas longtemps. Selon les registres, Pitou II l’abandonne vers 1891.

L’autre divertissement, tenté la première fois en 1876 par Pitou I, était le cirque. Pitou II y revient en 1894 et en 1896, en montrant quelques-uns de ses spectacles en coopération avec le cirque de Fanny Leymann et le cirque Corrado. Vers 1908, le numéro « Cirque américain », assuré par les fantoches qui ressemblaient à de minuscules artistes de cirque, devient une partie intégrante du programme du théâtre. Pitou II expérimente aussi avec les numéros en palque6 (1886 et 1892) et le ballet. Entre 1886 et 1891, il associe parfois ses spectacles aux foires et fêtes locales, toujours en conservant le caractère indépendant de l’entreprise.

Saint-Etienne, comme ses environs, est une ville industrielle dont la grande partie de la population est composée d’ouvriers. Le répertoire du théâtre, à la fois divertissant et émouvant, attire un public mixte. Comme en témoigne un article de presse, les spectateurs sont les « braves gens qui, pour peu d’argent, vont s’offrir le théâtre et qui chez Pitou se sentent chez eux », mais aussi « le public élégant ». L’auteur de l’article accentue particulièrement le fait que « les belles dames ne craignent pas d’y venir avec leurs enfants »7.

Le répertoire du théâtre ne varie pas beaucoup en fonction du lieu de représentation. Pourtant, il y a toujours des exceptions. Ainsi, André le mineur, drame de Ferdinand Dugué et Bonnefond8 qui raconte l’histoire du colonel André, un ancien mineur, a été presque exclusivement réservé au public des mineurs. En 1877 et en 1878, il est joué, par exemple, au Soleil, un quartier de mineurs à Saint-Etienne isolé topographiquement de la ville, mais pas sur la place Grenette, au centre-ville, à quelques pas du Grand-Théâtre, le théâtre municipal de Saint-Etienne qui se trouve sur la place des Ursules.

Le voisinage avec le Grand-Théâtre inspire la création de nouveaux spectacles. Ainsi, en 1878, grâce à l’initiative et au génie d’Émile-Isidore, on monte Le Tour du monde en 80 jours d’après Jules Verne, une pièce à grand spectacle dont la mise en scène est une minutieuse copie du spectacle représenté au Grand-Théâtre un an plus tôt. La représentation du Naufrage de la Méduse (première le 31 octobre 1876) elle aussi est précédée par le spectacle au Grand-Théâtre (avril 1875), où l’on donne également, en 1891, l’opéra Mignon (première chez Pitou le 4 février 1892).  Le Théâtre Pitou se trouve toujours en dialogue avec la scène, d’acteurs et de marionnettes, de son temps. Il prêt l’oreille et l’œil à tous ce que se passe autour de lui. Selon le correspondent d’un journal local, le Théâtre Pitou est toujours réclamé par le public, car « [dès] qu’une nouveauté est créée à Paris ou ailleurs, bien vite il la monte et Crasmagne vient jouer son rôle d’aimable compagnon, de joyeux compère ou d’agréable fumiste »9.

Les textes

On arrive donc à la deuxième partie de notre parcours : le discours sur le répertoire proprement dit, c’est-à-dire sur les textes des pièces. Le Fonds Pitou conservé au MuCEM comporte seulement sept textes, dont six sont « recopiés de mémoire » par Émile-Isidore Pitou entre 1914 et 1938 (le manuscrit du septième, L’Enrôlement supposé ou le Soldat par amour, est daté de 1888). Il est fort probable que le répertoire original de Chok n’ait existé que sous forme orale (selon le témoignage de Pitou II, Chok était illettré10). On peut supposer que, comme chez beaucoup d’autres marionnettistes de l’époque, les pièces ont été transmises oralement d’un propriétaire à l’autre. Il est aussi possible que, même si quelques textes ont existé sous forme écrite, les cahiers se soient perdus après la faillite du théâtre en 1881. Ainsi, du répertoire antérieur à 1888, nous ne possédons aujourd’hui que quelques chansonnettes composées par Pitou I et recueillies par son fils dans le Recueil de chansonnettes, romances, mélodies, chants patriotiques, daté de 1885.

Dans cette collection, il n’y a pas de textes vraiment originaux. Tous sont des variations de pièces déjà existantes, le mystère de la Passion, Le Barbier de Séville, Don Juan ou le Festin de pierre, Le Savetier et le financier, ou même Cocoli, dont Gaston Baty a cru qu’il appartenait « [aux] spectacles composés directement pour marionnettes par les joueurs eux-mêmes ou sous leur inspiration »11. Malheureusement, ces manuscrits —  certains ayant la forme d’ébauches, d’autres rédigés proprement  — ne donnent au chercheur aucune idée sur l’élaboration du texte d’un propriétaire à l’autre, ou sur l’adaptation de la pièce aux goûts de public. Néanmoins, leur analyse permet d’étudier la stratégie dramaturgique qui distingue l’entreprise.

Le personnage fétiche : Crasmagne

Avant de passer à l’étude de texte, nous devons nous attarder sur Crasmagne, la marionnette fétiche du théâtre, dont le répertoire verbal et gestuel est devenu un vrai classique. On ignore tout de ses origines. On sait seulement qu’il existe depuis l’époque de Chok, qui était le premier à lui donner sa voix. La provenance de son nom reste obscure. Peut-être est-ce une version parodique du nom Charlemagne, un personnage typique du théâtre de marionnettes du Nord de la France et de la région liégeoise12. Il est également possible qu’il s’agisse d’un néologisme élaboré à partir du mot français « crasse » (ordure, saleté) et de l’adjectif latin « magnus » (grand, élevé)13

Le géniteur de Crasmagne pourrait être Cocoli, le personnage principal de la pochade militaire Cocoli, une adaptation de l’extravagance Kokoli, jouée pour la première fois en 1802 au Théâtre de la Cité14. En adaptant Kokoli pour les marionnettes, Chok modifia non seulement le nom du héros principal, mais renforça aussi le côté comique du personnage original en donnant une valeur supplémentaire à chaque petite plaisanterie. Ainsi, la phrase « Ils m’ont mis là-dedans : ils appellent ça comme une de mes parentes ; ils disent que c’est ma tente »15  se transforme en « Ils m’ont placé dans un endroit, ils appellent ça tout drôlement, comment qu’ils appellent ça, ma cousine, non… ma belle-mère… non c’est pas encore ça… oh ma tente »16 en renforçant ainsi le jeu de mots entre « tante » et « tente ». Pierre Cocoli, comme son prototype, appartient au type du nouveau héros comique, humanisé, qui est introduit vers la fin du XVIIIe siècle dans les théâtres et les castelets : c’est un pauvre savetier avec un bon cœur et un esprit simple. Mais le Cocoli de Chok possède aussi les traits comiques du personnage de castelet : ivrogne et froussard, père de sept enfants, et même s’il menace de frapper Madame Cocoli, au bout du compte, c’est lui qui est frappé.

Crasmagne hérite de Cocoli ses révérences infinies, ses jeux de mots, sa gaîté et son sens de la justice sociale. Dans Le Barbier de Seville, il se définit ainsi : « Plaisir, repos, gaité, souffrance/ Je ne refuse jamais rien »17. C’est le type comique, le rôle traditionnel par lequel le marionnettiste a pu communiquer directement avec son public et qui, même en jouant un autre rôle (Passe-Partout dans Le Tour du monde en 80 jours, domestique dans Crasmagne à l’académie et Don Juan, soldat romain dans La Passion), reste lui-même, le seul qui peut sortir du cadre de la pièce à son gré.

Tout comme ses contemporains Guignol, Jacques et Lafleur, Crasmagne est plus qu’une marionnette. Le personnage est aussi un outil dramaturgique puissant pour la réécriture de pièces connues dans le style Chok-Pitou. Regardons donc plus attentivement comment cet outil fonctionne dans les deux pièces emblématiques du théâtre, La Passion et Crasmagne à l’académie.

La Passion, ou la Vie, la Mort et la Résurrection de N.S.J.C.

La Passion et La Nativité, deux spectacles traditionnels du théâtre de marionnettes du XIXe siècle, sont joués par Chok, puis par le père et le fils Pitou les jours encadrant les fêtes religieuses et les dimanches. La Passion est aussi jouée sans prétexte religieux. Si l’on compare le nombre de représentations de La Passion et de La Nativité, on peut voir que la première était plus jouée que la seconde (plus de 100 représentations, contre environ 50). La raison de cette inégalité reste mystérieuse. On peut seulement supposer que La Passion était plus spectaculaire que La Nativité, avec son diorama de la crucifixion et son tableau de la généalogie de Christ. Quelle que soit la raison, Pitou choisit de copier de mémoire uniquement le texte de La Passion pour le transmettre aux générations suivantes.

Si on la compare à la structure traditionnelle du mystère de la Passion, la version Chok-Pitou se distingue à la fois par un rôle relativement restreint accordé à Judas et une place relativement centrale donnée aux soldats représentés par le Capitaine et ses deux adjudants, Marcus et Crasmagne. Tous trois assurent les pauses avant et après les scènes les plus émotionnellement chargées, comme la crucifixion et la résurrection, et Crasmagne est alors la force motrice du trio. La liste des personnages subit une transformation elle aussi. Dans la version Chok-Pitou, on rencontre deux personnages d’enfants dont l’origine reste une énigme (la Petite Pilate, fille de Ponce Pilate, et le petit Brisset, fils du bourreau). Chacun des deux enfants agit de manière différente, proposant deux modèles éducatifs : la fille, l’enfant sage qui aime Jésus, voit sa divinité et reçoit de lui la bénédiction, tandis que le garçon, l’enfant mauvais, est ravi de l’exécution, l’attend avec impatience et ne mérite donc que la rencontre avec Crasmagne.

Crasmagne est un Judas à l’envers : il ne trahit pas Jésus pour l’argent, mais son devoir de soldat l’oblige à prendre part à sa crucifixion ; il témoigne sur les miracles de Jésus, mais son témoignage ajoute à la culpabilité de ce dernier. Si Crasmagne cherche les joies matérielles, c’est par sa naïveté presque infantile et non par corruption morale. Comme les enfants, le personnage de Crasmagne assume aussi un rôle didactique. Mais il éduque le public en le divertissant. Citons une scène pour savourer ses méthodes : 

Crasmagne en entrant.

Qu’est-ce qu’il y a encore, aux armes ! aux armes !

 

Le capitaine

Tu vas rester ici en faction.

 

Crasmagne

A qui, faudra t’il faire des frictions ?

 

Le capitaine

En faction ! Tu apprendras que c’est ici, que nos souverains conservent trente pièces d’argent, qui font trente deniers du pays, et qui avaient été données à Judas pour livrer son maître.

 

Crasmagne vivement

Ah ! c’est pour nous cet argent-là.

 

Le capitaine

Comment pour vous ? Pas du tout. Cet argent est déjà destiné à acheter le champ d’un potier.

 

Crasmagne

Le champ d’un tripotier ?

 

Le capitaine

D’un potier, animal.

 

Crasmagne

Eh oui, j’ai bien compris d’un animal de potier.

 

Le capitaine

Le champ sera appelé L’Cacceldama, ce qui veut dire le champ du sang. Il servira pour y enterrer les étrangers.

 

Crasmagne

Et s’il n’y en a pas des étranglés ?

 

Le capitaine

Des étrangers, imbécile.

 

Crasmagne

Ah ! bon, mon capitaine.18

Comme le montre Hélène Beauchamp, « Le traitement parodique associé aux marionnettes n’annule pas les enjeux du mystère. Il contribue à les transformer, en donnant à la dimension didactique du genre une force d’édification critique […] »19.

Une analyse des cahiers de comptabilité et des annonces dans la presse montre une diminution graduelle de la popularité du spectacle au cours des années. Sous la direction de Pitou I, La Passion a été représenté 58 fois, alors que sous la direction de Pitou II, entre 1884 et 1891, le nombre de représentations a été réduit de plus de la moitié, avec seulement 24 spectacles. Dans le cas de La Nativité, le constat est le même : 31 représentations entre 1874 et 1881, contre 6 entre 1884 et 1891.

Crasmagne à l’académie

Passons maintenant à la deuxième pièce, Crasmagne à l’académie, la seule pièce du théâtre à avoir été publiée. Mais à quel point le texte paru dans le recueil Trois p’tits tours et puis s’en vont de Gaston Baty correspond-il vraiment à la version originale de Chok-Pitou ? Baty prétend que la pièce « a été [reconstituée] de mémoire par Émile Pitou », en précisant pourtant que cette version est une synthèse de celle de Pitou et de celle, « plus sommaire », de Victor Pajot, dont il a eu besoin « pour aider la mémoire d’Émile Pitou »20. Cette remarque paraît bizarre, sachant que le manuscrit de la pièce, conservé aujourd’hui au MuCEM, a fini d’être copié de mémoire en 1924 et a été recopié au propre en 193821, soit quatre ans avant la parution du livre de Baty.

Selon Gaston Baty, il ne s’agit que d’une variation de L’Enfant prodigue, encore une pièce ayant une longue tradition de représentations par des marionnettes22. Pourtant, cette affirmation est pour le moins douteuse : alors que L’Enfant prodigue est dans le répertoire du théâtre depuis l’époque de Chok, Crasmagne à l’académie est daté de 1893. Il est possible qu’il y ait eu deux pièces différentes, la moralité traditionnelle et sa parodie rédigée par Pitou II. Deux faits viennent appuyer cette hypothèse : tout d’abord, L’Enfant prodigue continue d’être joué parallèlement à Crasmagne (selon les registres, entre 1893 et 1896, 21 représentations de L’Enfant et seulement 7 de Crasmagne ont été données) ; de plus, L’Enfant prodigue est souvent joué autour des fêtes religieuses, alors que Crasmagne est représenté le plus souvent en dehors du contexte religieux. Pourtant, plusieurs éléments de Crasmagne correspondent à la version traditionnelle de L’Enfant prodigue jouée par les marionnettes : un personnage comique associé à un maître criminel, une abondance de changements à vue (les fruits qui se transforment en têtes de morts, l’eau qui se change en flammes ou s’arrête de couler)23. Malheureusement, on ne possède aucun document qui pourrait témoigner de ce qu’était le spectacle L’Enfant prodigue de Pitou avant 1893.

L’Enfant prodigue publié par Gaston Baty est très loin de Crasmagne à l’académie. Même au niveau de la structure, la pièce publiée par Baty est beaucoup plus courte que celle jouée par Pitou (5 tableaux contre 11 tableaux) : il manque presque tout le chemin d’apprentissage du jeune prodigue et les scènes de métamorphose ont elles aussi disparu. La version de Baty est aussi plus violente que le texte de Pitou (dans lequel le fils ne menace pas son père avec un pistolet), qui est plus poétique et beaucoup plus drôle.

Comme dans le cas de La Passion, nous pouvons remarquer la fonction à la fois parodique et didactique de Crasmagne. Il est le centre dramatique de la pièce, le héros populaire guidé par son esprit naïf et par son estomac vide. Crasmagne est le reflet en négatif du personnage méchant (l’enfant prodigue Benjamin), le fou, qui expose la vérité en jouant sur les mots. Prenons par exemple la scène où Crasmagne introduit son maître à la Dame, propriétaire de l’Académie :

Crasmagne se retournant

Benjamin, je ne me rappelle plus du tout de ce que tu m’as dit, souffle, souffle moi.

 

Benjamin lui soufflant

Mr de Lésimond… animal.

 

Crasmagne répétant

Mr de Lésimond l’animal.

 

La dame

Oh !

[…]

Benjamin lui soufflant

Riche négociant.

                                          

Crasmagne

Riche négligeant.

 

La dame

Mais Mr

 

Benjamin s’écriant et grinçant des dents

Négociant !

 

Crasmagne même jeu

Négociant.

 

Benjamin toujours lui soufflant

Retiré et rangé des affaires.

[…]

Crasmagne

Retiré et retraité du chemin de fer.

 

Benjamin criant

Des affaires…

 

Crasmagne même jeu

Des affaires…

 

La dame

Mais qu’est-ce qu’ils ont donc ?

 

Benjamin

Demande à faire une partie de cartes ou de dés.

 

Crasmagne

Demande à manger une carpe bien fricassée. S’adressant doucement à la dame. Avec des épinards au jus, un gigot de mouton rôti24.

Crasmagne sert de miroir à Benjamin en s’appropriant son comportement et en l’obligeant à reconnaître sa propre corruption.

Ainsi, il renvoie à son maître l’ordre négligent de ce dernier : « Toi, tu vas rester ici. À minuit fini la partie, à minuit tu viendras me chercher. Compte les colonnes de ce vestibule si tu veux. À minuit faquin, à minuit. »25  Dans le sixième tableau, le maître et le domestique devront échanger leurs rôles quand, dépouillés de leur argent, vêtement et papiers, ils rencontreront le gardien de la forêt. Benjamin, qui a perdu de sa hauteur, laisse Crasmagne prendre la situation en main et le domestique se présente comme le marquis d’Argencour. Le garde, impressionné par le titre, invite le « marquis » à dîner avec lui. Crasmagne peut-il le lui refuser ? Mais Benjamin, présenté comme un domestique, doit rester dehors : 

Crasmagne

Benjamin, je vais casser la croute avec le garde, je ne peux pas lui refuser ça je le vexerai. Toi pendant ce temps-là compte les arbres de la forêt, à minuit fini le souper, à minuit tu viendras me chercher.26

Benjamin comprend enfin que son comportement envers Crasmagne était injuste et odieux. Mais Crasmagne, contrairement à son maître, n’est pas guidé par le mépris de ses proches, mais par son estomac vide.

La fonction critique et didactique de Crasmagne n’est pas tournée seulement contre les enfants prodigues. Sa promesse au gardien, qui demande au marquis d’Argencour de l’aider à obtenir un logement un peu plus grand, donne une dimension inédite à la critique sociale qui caractérise le texte entier :

Crasmagne

Comptez sur moi, je ferai toutes les démarches. J’en parlerai à la haute cour et à la basse-cour, à toutes les cours qui ont cours. On en référera au conseil municipal, qui en reparlera au conseil général, de là, à la sous-préfecture, à la préfecture, à la chambre des députés, au sénat, et dans une trentaine d’années on vous donnera une réponse. Oh ça va vite maintenant avec toutes les facilités de correspondances que nous possédons.27

Une moralité ? Une parodie-féerie ? Peut-être Crasmagne à l’académie était-il avant tout, pour Pitou et son public d’ouvriers, l’histoire du bourgeois Benjamin qui, pour persuader son domestique de voler pour lui la cassette avec des diamants, promet à Crasmagne de le traiter comme son frère… mineur :

Benjamin

Eh bien toi, tu seras le frère mineur.

 

Crasmagne

Ah je te vois venir frère mangeur.

 

Benjamin

Mineur, pas mangeur.

 

Crasmagne                                   

Tu mangerais tout, et moi, le frère mineur, je n’aurais plus rien à miner. Non, non, je ne veux pas de cette embauche.28

 

Conclusion

L’analyse du répertoire du théâtre Chok-Pitou à partir du matériel conservé par le Fonds Pitou montre que l’identité du théâtre se forme autour de l’axe à double face : le spectaculaire et Crasmagne. D’un côté, le répertoire se distingue par l’abondance de pièces d’une richesse visuelle inégalée, avec plusieurs changements à vue, dioramas et métamorphoses, quand, dans les années 1900-1913 le spectaculaire prédomine de plus en plus sur la quantité des pièces dans le répertoire courant. D’un autre côté, l’identité du théâtre est inséparable de la figure de Crasmagne. Ce dernier est plus qu’un personnage : c’est un outil dramaturgique, qui ouvre déjà le texte à une nouvelle interprétation. C’est là la force motrice du mécanisme parodique de plusieurs des pièces de ce théâtre. Selon les termes d’Antoine Roule :

Le gaillard est irrésistible

Par son accent et sa façon :

Jouer sans lui « c’est pas pos…si…ble ! »                             

Il est le roi de la maison.29

Tout comme Guignol pour les lyonnais, Crasmagne devient, pour l’identité collective des stéphanois, ce que Pierre Nora appelle « un lieu de mémoire »30. Nous pouvons donc attester que l’identité du Théâtre Chok-Pitou se développe en symbiose parfaite avec la région dans laquelle il voyage. « Aller chez Pitou » devient une partie intégrale de la mémoire collective des habitants de Saint-Etienne et ses environs, et ces les derniers contribuent à la formation de l’identité singulière du théâtre.

Il est bien évident que le Fonds Pitou propose aux chercheurs en historiographie du théâtre de marionnettes forain une mine d’or de témoignages sur les conditions matérielles, socio-économiques, ainsi qu’artistiques de la représentation. Mais son mérite ne s’arrête pas là, car en tant qu’archive, au sens attribué à ce mot par Aleida Assmann (celui de mémoire culturelle passive dont les objets ont perdu leur contexte immédiat), le fonds possède le potentiel pour s’ouvrir à de nouveaux contextes et à de nouvelles interprétations et, par ailleurs, pour orienter non seulement les chercheurs mais aussi les artistes vers de nouveaux chantiers31.

Notre parcours touche à son terme. Pour finir, citons encore une strophe du poème de Roule :

Par groupes bruyants on regagne

Le logis lointain… Et l’on dit

Les mots cocasses de Crasmagne

À tous les échos de la nuit…32

 

1. Antoine Roule, « Chez ‘’Pitou’’ », s.t., 20 novembre 1911, dossier « Coupures de presse 1904-1949 », inv. 93P/36, Fonds du théâtre de marionnettes Pitou, inv. 93P/36, MUCEM, Marseille [Fonds Pitou].

2. Comme le montre Marie-Claude Groshens, les spectacles mixtes (pièces de théâtre et numéros) se distinguent des théâtres qui ont suivi la foire, tandis que les représentations des théâtres ayant tourné en « ville morte » devaient être plus longues. « Comparées à celles des théâtres de foire elles ne constituent plus une partie de la fête foraine mais sa totalité ; elles peuvent et doivent être longues (pièces de théâtre élaborées ou successions de numéros avec entractes), et renouvelées pour que le public revienne pendant un séjour qui doit être long pour être rentable ». (Marie-Claude Groshens, « La pratique théâtrale foraine : contribution à l’étude de la fête marchande », Ethnologie Française, vol. 17, no. 1, 1987, p. 58)

3. Pour les années 1881-1914 voir notamment « Emile Pitous Mémorandum: The Life of the French Travelling Puppeteer at the turn of the 19th century », European Journal of Theatre and Performance, issue 2, May 2020, pp. 594-605. Suivi de Emile Pitou, « Mémorandum d’Emile Pitou à 22 ans et demi » et « Théâtre Pitou – Quatrième époque », Yanna Kor, Didier Plassard (ed.), pp. 606-659. URL :

https://journal.eastap.com/wp-content/uploads/sites/2/2020/05/17_EASTAP_JOURNAL_2_FROM_THE_ARCHIVES.pdf

4. Les renseignements de cette partie sont issus du cahier « Registre de comptabilité, 1874-1896 », inv. 93P/9, Fonds Pitou.

5.Manuscrit de “La Passion”, p. 57 [60], dossier « Pièce pour marionnettes : ‘’La Passion’’ et ‘’Crasmagne à l’Académie’’ (début) », inv. 93P/25, Fonds Pitou.

6. Nom donné, dans le Midi, au jeu sur canevas, comme dans la tradition de la Commedia dell’arte. Voir, par exemple : Eugène Rouzier-Dorcières, « Carnet de route », Comoedia, 2 août 1910.

7. S.a., « Pitou », Forez-Auvergne-Vivarais, 1 février 1912, p. 5, dossier « Coupures de presse, 1904-1949 », inv. 93P/36, Fonds Pitou. Antoine Roule ajoute quelques détails pittoresques : les femmes pleurant au cours d’une scène émouvante, les maris avec « un bon litre consolateur », les « marmots », qui « dorment, le coude appuyé / Sur le dossier de la banquette » et « quelques miséreux » qui n’ont pas d’argent pour payer l’entrée et se contente « d’avoir les miettes de Pitou » par le trou dans la toile. (A. Roule, « Chez ‘’Pitou’’ », supra)

8. Première représentation au Théâtre Ambigu, le 16 mars 1855.

9. « Pitou », p. 4, supra. Le matériel conservé dans le Fonds Pitou témoigne du grand intérêt de Pitou II pour les spectacles d’autres théâtres (d’acteurs et de marionnettes). Cet intérêt influence plus le côté visuel du spectacle que le répertoire du théâtre, mais le programme du Théâtre Guignol Lyonnais daté de la fin du XIXe siècle, avec le tampon « Théâtre Pitou », suggère une source possible du drame L’Auberge sanglante de Peyrebelle dans le répertoire de Pitou. Cette pièce, plus répandue sur les scènes de marionnettes du Nord de la France, a été moins populaire dans les autres régions. Malheureusement, sans date exacte de la première chez Pitou ou du prospectus, il est impossible de dire avec certitude, qui était la source d’influence, la tournée de Pitou dans le Nord ou la tournée, probablement à Saint-Etienne, du Théâtre Guignol Lyonnais. Pour l’anecdote, le spectacle traditionnel de marionnettes La Tentation de Saint-Antoine, dont l’affiche (Théâtre Moderne, dirigé par Eugène Boquillon) fait aussi partie du Fonds Pitou, n’a jamais été joué par le théâtre.

10. « Mémorandum du Théâtre de marionnettes, dit Fantoccini », p. 4, dossier « Biographie (mémorandum) du théâtre des marionnettes Chok-Pitou », inv. 93P/4, Fonds Pitou.

11. Gaston Baty, Trois p’tits tours et puis s’en vont… Les Théâtres forains de marionnettes à fils et leur répertoire 1800-1890, Odette Lieutier, Paris, 1942, p. 21. 

12. On sait que Chok a tourné dans ces deux régions vers 1830-1840.

13. Aimé Mouillaud indique qu’en « Alsace Crasmagne voulait dire crasseux alors que dans la Loire il signifiait qui fait des « crasses » (des blagues) farceur ». (Aimé Mouillaud, Le Pays de Gier : les marionnettes Pitou ; les débuts du Cinéma Palace. 1830-1920, s.e., p. 15)

14. L’édition de 1802 de la pièce est accompagnée de la note suivante : « Kokoly, bigarrure chinoise en trois actes, de Pl. V….r [Plancher Valcour] et de feu D….. [Destival], fut confiée par ce dernier au C. Ri. i., directeur de spectacle. Ce citoyen en fit tirer en incognito une copie, l’arrangea pour le petit nombre de sujets avec lesquels il voyage ordinairement, et poussa la générosité jusqu’à adopter pour son fils cet enfant estropié ».César  Ribié, Kokoly: extravagance en deux actes, Paris, 1802, p. 2). À propos des sujets, on peut citer : le mélodrame La Folie chinoise, ou Kokoli à Capra de Valcour, représenté en 1805 au théâtre de la Gaité et l’extravagance Kokoly, ou chien et chat, composée par Plancher de Valcour, César Ribié et Antoine-Jean-Baptiste Simonin, jouée en 1817 au même théâtre. (Félix Bourquelot, article « Simonnin », La Littérature française contemporaine, 1827-1849, t. 6, PFE-ZUR, 1857, Paris, Delaroque Ainé, p. 381; Article « Plancher, dit Valcour », Biographie universelle (Michaud) ancienne et moderne, nouvelle édition, t. 33, Paris, Chez Madame C. Desplages, Leipzig, Librairie de F. A. Brockhaus, 184…, p. 473)

15. C. Ribié, Kokoly, op. cit., p. 17.

16. Manuscrit de « Cocoli ou le siège de Capara », p. 65, dossier « Fragments de pièces du répertoire Pitou : ‘’Le Barbier de Séville’’ (complet), ‘’Cocoli’’ (complet), pochade militaire en un acte et cinq tableaux, ‘’La Passion’’ (diorama) », inv. 93P33, Fonds Pitou.

17. Manuscrit de « Le Barbier de Séville », p. 4, dossier « Fragments de pièces du répertoire Pitou : ‘’Le Barbier de Séville’’ (complet)… », inv. 93P33, Fonds Pitou.

18. M. « La Passion », pp. 49[52] - 50[53], supra.

19. Hélène Beauchamp, « Du mystère pour marionnettes à la marionnettisation du mystère au début du XXe siècle », in Anne Ducrey, Tatiana Victoroff (eds.), Renaissances du mystère en Europe : fin XIXe siècle-début XXe siècle, Presses universitaires de Strasbourg, 2019, p. 304.

20. G. Baty, Trois p’tits tours et puis s’en vont…, op. cit., p. 56.

21. Manuscrit de « Crasmagne à l’académie », p. 15[108], dossier « Pièce pour marionnettes : ‘’Crasmagne à l’Académie’’ (fin) », inv. 93P/26, Fonds Pitou.

22. G. Baty, Trois p’tits tours et puis s’en vont…, op. cit., p. 57.

23. Charles Magnin donne l’exemple d’un certain Reibehand, marionnettiste allemand du début du XVIIIe siècle, qui « trouva le moyen de rendre ridicule la touchante parabole de L’Enfant prodigue ». Comme le note Charles Magnin, « l’objet principal de cette pièce était d’offrir beaucoup de spectacle et de changements à vue ». (Charles Magnin, Histoire des marionnettes en Europe : depuis l'Antiquité et jusqu'à nos jours, Paris, Michel Lévy frères, 1852, pp. 297-298)  

24. Manuscrit de “Crasmagne à l’académie”, pp. 47[139] - 48[140], dossier « Pièce pour marionnettes : ‘’La Passion’’ et ‘’Crasmagne à l’Académie’’ (début) », inv. 93P25, Fonds Pitou.

25. M. « Crasmagne à l’académie », p. 51[143], inv. 93P25, sic.

26. M. « Crasmagne à l’académie », p. 82[174], id.

27. M. « Crasmagne à l’académie », p. 88[180], id.

28. M. « Crasmagne à l’académie », p. 29[121], id.

29. A. Roule, « Chez ‘’Pitou’’ », supra.

30. Pierre Nora, « Entre Mémoire et Histoire. La problématique des lieux », in Pierre Nora (dir.), Les Lieux de mémoire. I. La République, Paris, Gallimard, 1984, p. vii. En effet, si pour Nora « [ces] lieux, il [faut]les entendre à tous les sens du mot […]de l’objet le plus matériel et concret […], au plus abstrait et intellectuellement construit », il nous paraît évident que Crasmagne s’inscrivent parfaitement dans cette optique.

31. “I will refer to the actively circulated memory that keeps the past present as the canon and the passively stored memory that preserves the past past as the archive. (…) [The archive] is the storehouse for cultural relicts. These are not unmediated; they have only lost their immediate addressees; they are de-contextualized and disconnected from their former frames which had authorized them or determined their meaning”. (Aleida Assmann, “Canon and Archive”, in Astrid Erll, Ansgar Nunning (eds.), Cultural Memory Studies: An International and Interdisciplinary Handbook, Berlin, De Gruyter, 2010, pp. 98-99)

32. A. Roule, “Chez ‘’Pitou’’ », supra.

Dernière mise à jour : 16/07/2021